曹氏画院时期的飞天画像多继承唐代遗风，进入了衰落阶段，但是由于曹氏政权崇信佛教，还专门仿照中原开设了画院，在莫高窟新建和重修了不少洞窟。
曹氏画院时期仕女画的迅速发展，影响到了飞天造型的演变，使得此时期的飞天已经全部演变为女性造型，颜面秀美，眉宇含情，朱唇微点，情态委婉，披巾飘逸，表现出娴熟的工笔仕女画的风范。
其绘画中的仕女常表现为两种形象：一种是天宫仙女，其造型多取自传世的嫦娥、洛神粉本。“洛神的形象出自东晋画家顾恺之在《洛神赋图卷》中所描绘的仙裳飘逸的美女形象。
世俗社会中的美女。这类形象多以宫廷命妇、官宦小姐、歌舞妓女、闺阁玉秀为依据，这些形象在绘画时常常也采用接近飞天的造型，塑造出各种轻盈妩媚、巾带凌空的样式。
由此形成了当时社会对女性的客观审美标准，因此曹氏画院时期飞天的绘制由于受到仕女画的影响，已经形成了完美的程式。从面相上来看，此时期飞天的面容丰圆、长眉修目，神情持重，颜面秀美，朱唇微点，情态婉委。如莫高窟第61窟背屏下部一身散花飞天面相丰满，以红色晕染脸颊和身体肌肤。
面相丰圆，高鼻细眼，五官造型精准。从体型上来看，身材窈窕如少女，呈“S”形曲线美，体现出女性特征，身姿表现为两种姿态，一为平行飞翔，多数为之；二为下俯式“L”形，多为双飞天。
莫高窟第76窟的十一面观音宝盖双飞天，左右环绕献花飞翔，上身半裸，像两只翱翔的飞鸟，自上而下飞驰而下，帔帛随飞行轨迹，形成两条对称的弧线。从动态上来看，有的手托供品花盘，有的拈花蕾，有的手抱琵琶，有的项挂腰鼓，仰卧在彩云中飞舞，裙角与披帛迎风飘舞飞动，姿态优美、活泼生动、极富美感。
窟西壁的散花飞天，双手撒花，十分轻盈的飞翔在空中，矫健而有生活气息。如榆林窟第13窟中捧偌大供养花盘的双飞天，横向飞翔，造型优美，画工精细，此种造型的飞天为此时期出现的新形式。
从画风上来看，飞天的造型已经成为定型的线描仕女画，继承了唐代在焦墨中略施微染的壁画技法，这一时期注重用线描塑造形象，线条清晰流畅，画工精细，勾线劲健流畅，使人物形象的处理都很精到，设色浅淡，基本以白描为主，仅在饰物、裙、巾处带上敷彩，色彩以石绿、赭红为主要用色，冷暖相济，简洁雅致。
莫高窟76南壁捧珠双飞天，其造型线条皆体现时代风格，设色为冷色调，以青、绿、灰为主，造型优美，画工精细。敦煌石窟壁画是佛教传入中国后出现的，题材来源于佛教，目的是为了弘扬佛法。
然而，这些艺术的创作素材和创造者均来自现实生活，使得敦煌的佛教艺术在很多方面又折射出当时的社会风貌。曹氏画院时期乐舞伎从造型上看延续了唐代的风格特征，主要表现为面部丰满圆润，体态丰腴，曲鼻丰唇，胸部丰满，腰部纤细，俨然是生活中妇女形象的真实写照。
从动态来看，此时期壁画中的舞蹈形象沿袭了唐朝风范，舞蹈姿势与唐朝相似，主要表现为长绸舞、鼓舞、琵琶，还首次出现了徒手舞袖的现象，舞姿的轻柔舒展或健硕有力都可以通过身体的线条体现出来。
乐伎呈坐姿或站姿演奏乐器，手持横吹、拍板、排箫、竖箜篌、古琴、碎叶曲项琵琶、笙、铜钹、古琴、方响等，为古代乐器的研究提供了很好的借鉴价值。在莫高窟第7窟南壁的舞伎身披长巾，长巾曲折缭绕，表现出握巾之手左右绕转的动势。
从舞者舞巾形式的“8”字花绸，亦可看出舞蹈的动势与节奏，颇具“软舞”优美柔婉的风格。至今仍然是长绸舞的常用动作。反弹琵琶的舞姿，上身微微前倾，琵琶反背于颈后，左臂伸直握弦，右臂屈于音箱，一足屈立，另一足屈抬成“端腿”姿，这种造型奇特的舞姿深受观者的喜爱，此时期反弹琵琶舞伎主要分布于莫高窟第61窟、98窟与榆林第16窟等窟中。
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