湖南日报·新湖南客户端记者李婷婷实习生于家钰
“城中细雨飘无绪，半是高楼半是云。
风扫荷花临水槛，新妆最爱翠罗裙。”
盛夏的年嘉湖，新荷摇动，游鱼可数。视线越过湖面，不远处，鳞次栉比的高楼，半隐于缭绕的云雾细雨中。画家宋唯源将眼前景致，记录在他的诗里。
这是宋唯源第三次来到湖南。前两次，他去湘西写生，又到汨罗拜谒诗词源头。三次湖南之行，感受都不一样。湖南的独特魅力，湘楚文化的生动妖娆，令他难忘。
他想起小时候到故宫，黄昏的大殿、院落、古柏，那些从时间深处涌来的气息，直达内心。“站在那里，好像可以跟古人互通。”老物件、老宫殿和老北京的整体气韵，带给他最初的美的启蒙。“直到现在，它们依然对我发生着影响。”
就像在他的绘画里，一直能看到古典中国文人的品格，以及古典艺术对他的创作构成的绵延张力。
（宋唯源作品）
老物件、老宫殿和老北京的整体气韵，带给我美的启蒙
新湖南：什么时候开始意识到自己有绘画天赋的？您画画的“源头”是否来自家传？
宋唯源：也不是家传。我觉得其实每个小孩子都喜欢画画，那是人的天性。小时候，我姥爷在天津开“银号”，收藏了很多东西。虽然姥爷去世得早，但我从出生起，就伴随着家里的古玩和字画，我觉得我是从这些旧物里，得到了最初的启发。
北京刚解放时，各单位实行军管，我母亲随所在部队接管故宫，值班故宫武英殿。我便出生在故宫西北角的护城河内岸。之后家迁至府右街，也与中南海一街之隔。我中学就读于北京老艺文中学，坐位也与中南海共倚一壁。这样方便的地利，使我从小对京城文化有着深刻的认识。
记得我三四岁时便由大人领着去故宫。那时的故宫大得难以想像，走都走不动，特别印象深刻的就是绘画馆。大殿黑洞洞的，几乎没有游客和管理人员。壁上张挂着的古画，像一个个古人，神秘与威严，感受不到美感，相反有些阴森恐怖。然而这神秘的震撼可能给了幼时的我以神秘召唤。从画馆出来往外走，黄昏的大殿、宫苑、古柏、红墙，给我留下深远的印记。站在那里，好像可以跟古人互通，有种古月照今人之慨。
新湖南：老物件、老宫殿和老北京的整体气韵，带给你最初美的启蒙？现在从您的绘画里，依然可以感受到古典艺术对您的创作构成的绵延张力。
宋唯源：是的。从寂静、庄严的皇家宫殿走出来，就是北京城最热闹的街巷市井。这种巨大的反差与天然的融合，也让我觉得特别梦幻。
虽然从幼儿园开始，小朋友就常说我“画得好”，但那都是涂鸦瞎画。上中学后，才开始认真地学习美术。再后来，又找到了人民美术出版社的王理先生，他给我看了好多连环画的原作，包括刘继卣、任帅英等前辈的原作回家临摹。这就是我的中学时代。
19岁那年，《连环画报》发表了我自编脚本和绘画的连环画《秦氏好古》，这也大大鼓励了我。那时我在山西野战部队当兵，在部队里画电影幻灯片，那个工作其实挺锻炼人的。后来中央美院招生，我正式到美院上学后，才真正开始四年的正规美术学习。
新湖南：在中央美院一开始就是学习中国画吗？
宋唯源：对。那个时候的中央美院是精英教育，不像现在更多是泛普及的教育。现在的学院教育是分科的，比如山水科、花鸟科、人物科，还有书法、篆刻、工笔、写意等等，分得很细，但我们那个时候就是进行全盘学习的。当然，我们是从诗词和书法入手。我觉得那时我们有一个得天独厚的学习环境和机会。
当时我们的导师是叶浅予先生，他在美院中国画系主持工作。他总结了已往美术教育的弊端，主张推动纯粹的中国画概念，从诗词和书法入手及至绘画。取消中国画系分科惯例，山水、花鸟、人物三科并重。他说：“我培养的并不是一出校门就成为所谓出名的画家，我培养的是20年以后的传统中国画人才。”
中国画是非常深邃、庞杂的系统，全面地学习和吸取之后，才有可能全方位理解什么是真正的中国绘画，会有一种属于你自己的表现和建树。在一个整体的框架下，会理解得更深刻、更全面、更客观、更完备，你会走得更远。我想我能走到现在，真是要感谢我的前辈们，他们为我们打下了牢固的基础。
（与叶浅予先生合影。）
（在中央美院上课。）
中国画是以书法为基础的诗性绘画，应该“血脉纯正”
新湖南：叶浅予先生的话，我觉得其实挺像现在中医跟西医的区别，其实根本在于东方文化和西方文化的差异。中医就是将人看成整体，西医就是把它细致分科，学中医对传统文化必须先有一个整体的基础和涵养，体察每一个人的不同，西医则可以量化、标准化、切片化。所以中医对人的要求其实特别高。
宋唯源：我有一个中医大师朋友李可老先生，现在已经去世了。他曾经跟我说过一句话，我至今印象深刻。他说，现在中医学院跟西医一样的分科方式是不对的，它是割裂的，违背了中医的精神。我说那中医到底是什么呢？他说：“中医是一团东西，不可拆解。”这句话对我的启发很大。中国画也一样，应该是“一团东西”，不可拆解。
现在大学里的中国画院，都是人物专业、山水专业、花鸟专业分离，各自独立。这原本是西方美术学院的教学体系，倘强移植于中国画教育，必然有着极大的局限性。比如在山水专业里特别难解决的一个瓶颈，可能在花鸟专业里可得以顺畅解决。假如你主攻花鸟，但你对人物、山水是陌生的，你就很难解决在花鸟上遇到的问题。
中国画的教育大略可分为学院教育和私塾教育。过去的私塾教育基本被砍断，现在只剩下学院教育了，而这种教学又太局部了，太割裂了，根本没有办法来体悟中国画的本体是什么。这种割裂的中国画教学，是现在的美术学院存在的一个严重的问题。
上世纪80年代，我们都是新艺术的弄潮儿，觉得应该把中国艺术推向世界，要让中国画在世界有一席之地，因而中国画就需要变化，需要创新，需要它被所谓现代艺术所接受。那怎么办呢？应该从西方的艺术中汲取营养，补充到中国画中。后来我出国讲学，在国外游历了十年，拜访了很多国外的画家、艺术家，也看了很多博物馆、美术馆。做了大量的比对后，我觉得中国画不是那样的。中国画有五千年的历史，是一个巨大的文化库存，我们为什么不安下心来学习它？
从那时起，我认为中国绘画应该“血脉纯正”。
新湖南：过去从诗词入手学习中国画，现在您觉得古典诗词和中国画的共通之处在哪？
宋唯源：中国画到底是什么？现在我总结，中国画是以书法为基础的诗性绘画。
过去很多老先生，想看看你的绘画水平，他不说“你给我画一张看看”，而是说“你给我写一张看看”，是吧？写两笔竹子，他们这样说。而中国画是以书法为基础的，看似简单的几笔，但每一个点、每一条线、每一处都有“起行收”三个动作，都是书法的表现。不像西方绘画用线，都是直来直去以造型为目的线性而已。中国画的笔触里，一定有非常丰富的表现和节奏，同时需要有强烈的书写意识。
为什么说是诗性绘画？从唐末，准确地说从王维开始，绘画就开启了文人画的进程，“诗中有画，画中有诗”。到了宋代，苏东坡、米芾，开始正式提出文人画的概念。文人画要求“逸笔草草，不求形似”，是在一种非常闲逸的状态下的创作，落笔状物，在似与不似之间。我以为文人画理念是极其高级、深刻的。所绘物象乃主观臆造，胸中丘壑决非自然山川。倘以画面去印证自然，则如苏东坡所讥讽的那样“见与儿童邻”了。倘若对景实写，做自然奴隶，更是与中国画本真谬之千里。
我们现在常看到一些景区里，画家用宣纸对景作画，这算是中国画吗？我觉得，这是西方的写生。中国画的师造化与西方的写生有着天壤之别。中国画是焚香沐手，白纸对青天，画你心里萌育出来的意境。比如你想画庐山，你首先要游遍庐山，之后“跳出”庐山，书写你对庐山的总体感受，而不拘于一峰一岭。正如苏东坡诗：“橫看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”要把握住庐山的“魂”。
也可以说它是“借尸还魂”，借你的画面注入你感悟到的精神，表达你的审美憧憬，为其注入魂魄与气韵。摒弃对自然的描摹，书写诗意情怀，所以说中国画是诗性绘画。
（宋唯源书写状态。）
须当得“秘法”，作品方能“挂味儿”
新湖南：您刚说到“借尸还魂”，道家里也有一种说法“借假修真”，禅宗则说“实相无相”“直指自性”，其实是一个道理。中国传统文化是一脉相通的。
宋唯源：你说中国画、中国诗词、中国武术、中华医学，是什么？你说中国文化到底是什么？实际上你说不清楚，是不是？它的魅力，也正在它说不清楚。中国文化有其不可说性。
西方的哲学概念或者说文化体系，一定能给你掰扯清楚了，是确切的、逻辑的，切片式的，剖析得特别清晰透彻才行。中国文化中的气韵又是什么？谢赫《六法》中第一条便是“气韵生动”，然而这气并非生理之气，而是贯彻于艺术作品中与观者心灵碰撞的感悟之气。说不清，但可体验到，就如同中医的经络一样，解剖寻不见，然则切实存在。
新湖南：所以说“镜与灯”嘛。西方文化像镜子，对外反映，照得特别清楚；中国文化是灯，更主观向内，是“道”“本体”和“自性”，却如影子般飘忽。从这个角度来看，中国文化高妙但更难传承，对人的要求特别高。
宋唯源：对。影子是一种模糊虚幻的状态，它更莫测。就像刚刚说的“一团东西”，是一种混沌未开。但这正是中国艺术的魅力，也是中国哲学的魅力。
现在我们说传承难，更多是师承的断裂。以前我们身边的那些老先生，我们只需坐在他们身边，感受着他们的气息和气场，俗话说“接气”。他不用跟你谈文学、谈艺术，只是坐着喝个茶，便如坐春风，多少年后还影响着我，鼓荡着我。只可惜我们那时少不更事，没能努力。而今他们都驾鹤西游，后学之憾也。
新湖南：有一句话说：“老先生的学问在他的烟圈里。”随意的聊天其实是可以获取最多信息的。我以前也想过中国画的问题，古人画画的时候，他们身处的大环境就是大山水，我们现在大多数人面对的，已经不是他们面对的景象和语境了。
宋唯源：这或许有一部分原因，但我觉得不是自然环境的问题，归根结底还是人的修养，人心的状态。我常跟我的学生们说：你要理解中国文人是什么样子，就去读《世说新语》，去看看嵇康、阮籍、山涛、向秀，去看看他们骨子里的东西，他们的审美情趣和精神状态。当你有了那样的情怀和追求的时候，你笔下才会有追求。从心理上改变，世界才能改变。
在世界各国的文化艺术领域，只有中国强调“格”，诗格、文格、书格、画格，最终落实到人格，因而对人格的锤炼及自我修养，是中国文化人的基本要求。人格的高尚和纯粹，带动着文化艺术的不朽。
新湖南：您也弹古琴，喜欢京剧，您对音乐敏感和绘画也有关系吗？还是说绘画里本身就有旋律性？
宋唯源：实际上我对音乐并不是很敏感，因为我耳朵音辨并不优秀。对于古琴的热爱，实在是对古人的敬仰。嵇康的“广陵散”，俞伯牙、钟子期等等，这些文献典章中的故事不是很有魅力吗？大学刚毕业时，我有缘认识了天津音乐学院高仲均先生，他存了很多琴。我那时根本不会弹琴，就跟他买了一张明朝的琴，叫“墨庄”，古吴张顺修斫成。买回来之后，才慢慢开始学琴。
现在很多从音乐学院毕业的古琴家，对琴的理解是西方式的音乐理解，以西方审美解读演奏古琴，我以为不妥。记得当初请教古琴大师张子谦先生，那时先生已经92岁了，我问他，怎么学古琴？他告诉我一句话：古琴，最重要的不是什么音准，节奏，旋律，古琴的精髓，在手指的动作上。正是这个动作的准确，导致每个音的完美，决定你弹出来的曲子是否“挂味儿”。
这就是“秘法”。跟书法、绘画、武术、戏曲都有“秘法”是一个道理。你得到了这个“秘法”，你的东西就能“挂味儿”。同样京剧中的唱段，你把谱子唱对，唱段做了精心的处理安排，但这并不够，听众听的是味道，严格说是发声位置的正确，找到了这个位置，表现力无穷，否则你再以情带声也是徒劳。但这个位置太难找了，老师也不轻传。
这原本就是技术问题。中国书画亦如是，首先是技术的，之后才能在艺术上驰骋。写古体诗也要先知道平水韵、平仄、对杖、拗救等等，这也是技术层面。王羲之为什么不能超越？我认为皆因后世技术失传了。
（与古琴大师张子谦先生在一起。）
（古琴演奏。）
美育是一点一滴的，造化每天都在蒙育你
新湖南：长沙有一句土话，叫“韵味”，不是形容词，是动词。长沙人喜欢去“韵”每一样事物的“味”。
宋唯源：中国文化都是在讲究一个味道，去体悟这个味道，就是你说的“韵味”。我们昨天去了曾国藩故居，那建筑，无论是外观还是内在，都有着一种强烈的意味和气派。王候将相自不同于百姓。不同的地域有不同的审美追求，然而又各具味道。苏州园林，皇家园林，乡野民居，均有不同。
中国画也是，你画得跟照片一样，头发丝都能画出来，只能证明你有这个能力，你有高超的技巧。但你是一个画家还是一个艺术家，并非以此评定。
新湖南：就像您最开始得到这个“味儿”，是从小时候姥爷的那些旧物，还有故宫和老北京的这种气场中酝酿和生发的。
宋唯源：是的，我对美的感受，是在这些东西里一点一点蒙育的。最好的教育，不是人给你的，而是造物给你的。美育是一点一滴的积累而成，天地造化每天都在滋润我们心田，它存在于生活的点滴中，只要我们能静心地感悟它，就必在其中得到美的启迪。
新湖南：您觉得湖南是什么“味儿”？
宋唯源：第一次来湖南是大学刚毕业，陪同央美著名教授姚有多、黄润华先生，带学生到湘西写生。边城的吊脚楼，江中荡漾的木舟，描绘出一幅幅古老的画面，令我感受到沈从文先生笔下的亲切。湘女多情，丰姿绰约，亦悦目神怡。真有“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”之叹。
二次入湘，我随诗词恩师周笃文先生至汨罗，做诗词寻根之旅。周笃文先生是湖南汨罗人，诗词泰斗张伯驹、夏承焘先生入室弟子，为中国韵文学会、中华诗词学会创始人。我的诗词正是由周笃文先生开蒙，浸润李商隐有年，而上慕魏晋风流。那次汨罗之行，凭吊汩罗江屈子魂飞之地，心神荡漾，茫然不知所以。《诗经》《离骚》乃中华诗词之源流根本，屈原之不朽孕育了湘楚的伟大，也成就了后世文人骚客的辉煌。在汨罗，人人钟情于诗词，个个皆可吟唱，这在整个中国也是绝无仅有的。这诗歌的发祥之地，不仅是湖南人的骄傲，也是中华民族的骄傲。
这是第三次来到湖南。古潭州的自然景观、风土人情、人文积淀感动着我，震撼着我；潇湘水的展阔、岳麓山的灵秀、天心阁的壮美、白沙泉的甘冽，以及清水塘简陋的居所和韶山冲南岸朴素的学堂，让我感慨和感佩。此外，湖南人质朴宽阔的性格，待人热烈真率，让我印象深刻。
宋唯源，字胤儒。年毕业于中央美术学院国画系并留校任教，英国剑桥大学《世界名人录》入典名人。师从叶浅予、李可染、李苦禅、蒋兆和等众多艺术大师。对中国画人物、山水、花鸟、书法、篆刻、诗词、中国画鉴定等方面均有极高造诣，并精研古琴、京剧。其绘画才能得到日本著名艺术大师加山又造的高度评价。年宋唯源先生开始海外讲学游历十年，对中西方绘画进行了深入系统研究，倡导中国绘画“血脉纯正”。作品被国内外各大美术馆及个人广泛收藏。
[责编:李婷婷]
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