西泠秋拍
lot明·蕉叶式古琴
琴长：cm?额宽：17cm?肩宽：18cm?尾宽：12cm?隐间：95cm
流水与蕉叶的邂逅
“幽斋但有隙地，即宜种蕉。蕉能韵人而免于俗，与竹同功。”李渔在《闲情偶记》中道出了芭蕉与竹一样，能使人感受气韵和风度，这大概便是芭蕉受人喜爱的风骨。
蕉叶琴的表面满布流水断纹，一动一静，一舒一卷，一往一来，韵律便在这气韵变幻的节奏中吞吐。琴声随着叶片起伏，顺着流水荡漾，化作层层涟漪。心意也随之展开，宛转不息，循循不已。
与竹不同，芭蕉既使人愁，也令人快，既风情有致，又承雨有声。微风徐来，蕉叶飒飒作响，光斑随风摇曳，灵动异常，犹如粼粼水波之荡漾。“窗前谁种芭蕉树?阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情”。雨滴落在翠绿的蕉叶上，清亮晶莹，敲击出细细密密、缠缠绵绵的叹息，承载着太多文人的心绪。
蕉叶琴起源于何时？
模拟蕉叶的形态而制作古琴，可谓既得其形又得其韵。
南宋田芝翁纂《太古遗音》，是目前所见中国首部成体系的琴论专著，几乎囊括了当时已出现的全部古琴样式，其中包括伏羲、列子、掩容、凤嗉、龙腰、革子、龙颔、龙首、凤嘴、凤舌、覆杯、凤势、亚额、绿绮、焦尾、灵机、四峰、聚云、蝉翼、云泉、昭美、古瓶、连珠、灵肩、霹雳、檀阁，并无关于蕉叶式古琴记载。
元代陶宗仪《说郛》中载有历代琴式，其中也未见蕉叶式。明朝初年，由成祖敕撰，成书于永乐六年的《永乐琴书集成》，为古琴资料集大成者，其中收录历代琴式，同样未见收录蕉叶琴。
对蕉叶琴的记载，直到明代高濂的《遵生八笺》（年刊）中才首次出现，“其取蕉叶为琴之式，制自祝始”。其后，明代屠隆所着《琴笺》中，将蕉叶琴列于国朝琴式之后，并记“蕉叶琴，取蕉叶为琴之式，制自祝海鸥，甚佳”。二者对蕉叶琴的记载只见文字，而之后杨抡所辑的《琴谱合璧》（明万历7年刊）中，录有蕉叶式琴的图样，且标为“刘伯温式”。约同期的林有麟《青莲舫琴雅》中亦刊有蕉叶琴图样，记“蕉琴，琴式亦精，但未必古制，上有宣和年号，声甚清亮，有梅花段纹”。
此外的几本晚明时期琴学著作，如汪善吾《乐仙琴谱》、潞王朱常涝《古音正宗》等书中也都载有蕉叶式琴图例，且列在诸多样式最后，表明这一琴式出现的时间较晚。至清朝年间，孔兴诱《琴苑心传全编》、汪大荣《德音堂琴谱》、周鲁封《五知斋琴谱》等著作中皆相继出现“蕉叶琴”的记载。从上述可知，对蕉叶琴的文献记载集中出现在明代晚期。
蕉叶琴由何人所创？
一种观点认为蕉叶琴式始于刘伯温。
刘伯温(—年)，名基，字伯温，处州青田县南田乡(今属浙江温州市文成县)人，故称刘青田，元末明初军事家、政治家、文学家，明朝开国元勋。刘伯温善琴，曾作琴曲《客窗夜话》，其著作皆收录于《诚意伯文集》。最早在杨抡所辑的《琴谱合璧》与汪善吾所辑《乐仙琴谱》中出现了蕉叶琴的图式，并明确记为“刘伯温样”，图中琴身形似一片芭蕉叶，边缘模拟蕉叶上下起伏，琴面上有一条茎脉，由项延伸至冠角。此后其他的几部琴学著作，如《乐仙琴谱》《古音正宗》《琴苑心传全编》《德音堂琴谱》《五知斋琴谱》等，都沿用了与《琴谱合璧》和《乐仙琴谱》中相同的图样，亦都记为“刘伯温式”。蕉叶式为刘伯温所创的说法由此而来，但实际上从已有的文献记载来看，蕉叶琴的发明时代应该在较刘伯温更晚的明中晚期。
另一种观点认为蕉叶琴最早是由明代中期的斫琴名家祝公望所制。
高濂在《遵生八笺·古琴新琴之辨》中有较为详细的记载“其取蕉叶为琴之式，制自祝始，余得其一，宝惜不置，终日操弄，声之清亮，伏手得音，莫可逾美，何异古琴？”。所提到的祝，即祝公望(—)，号海鹤，自称龙丘道人、海鹤道人，世称为海鹤仙翁，龙游(今浙江衢州)人，是明代的斫琴名家。
高濂对祝公望所制古琴甚为推崇，“若祝海鹤之琴，取材斫法，用漆审音，无一不善，更是漆色黑莹，远不可及”。高濂生活年代与祝公望相近，且拥有一床祝氏斫制的蕉叶琴，他的记载应更为可信。明代屠隆所着《琴笺》中，也明确记有“蕉叶琴，取蕉叶为琴之式，制自祝海鸥，甚佳”。明中晚期的手工业和经济文化水平都高度发展，新的琴式多有出现，祝公望又为这一时期的斫琴名家，蕉叶琴由其所创的说法应更近史实。
湖南省博物馆藏祝公望款蕉叶琴
目前为官方所藏的，确信为祝公望手制的蕉叶琴，只有一张，即湖南省博物馆藏祝公望款蕉叶琴。
琴身似蕉叶，边沿作波浪形起伏，首端有七个弦孔，自嵌十三蚌徽。琴面、琴底皆为杉木，雁足由红木所制。琴背龙池、凤沼均作两端微弧的长方形。龙池之下的面底上，阴刻”龙丘祝公望斫”六字。琴通长厘米，额、肩、尾分别宽为19、21、15.5厘米，厚10.5厘米。
《古琴纪事图录》、《中国古琴珍萃》等书都载有此琴图文，被行内视为珍琴。
此床西泠拍卖22年秋拍中所见蕉叶式古琴，较湖南省博物馆所藏的祝公望制蕉叶琴造型更显修长挺拔，边沿呈上下起伏的波浪形，如自然舒卷的芭蕉叶片，项与腰有明显的收束，叶茎在琴头，故仅一护轸。
断纹为证断纹为美
此琴通体黑漆，发流水断纹。断纹，即漆器因年久而出现的裂痕，主要是由于胎骨及漆层不断的涨缩而致。如瓷器上的开片，青铜器上的红斑绿锈，不但不将断纹视为漆器的毛病，反而以有断纹为贵。
“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。断然有数等：有蛇腹断，有纹横截琴面，相去或一寸，或二寸，节节相似，如蛇腹下纹。有细纹断，如发千百条，亦停匀，多在琴之两，而近岳出则无之。又有面与底皆断者。又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余截不能有也。”——宋代赵希鹄《洞天清禄集》
本品漆面上的断纹，如层层流水，随物附形，远离了人工的巧制，自然之趣盎然其间。这断裂的趣味，就像那斑驳陆离的钟鼎，使我们进入历史沉淀之中。时间在似流水一般的断纹中凝固了，逝者如斯，不续不断，生灭无已，绵延无尽。
从断纹之中看到美，这是中国人独特的哲学智慧：大巧若拙，妙趣天成。随着时间的流逝而自然形成的断纹，与人的创造无关，成为一种天趣。
蕉叶之形，流水之意，皆集于此琴。蕉叶绿荫如盖，卷舒苍翠，此静也，水波层层，宛转徘徊，此动也，动静戛摩而成声。蕉叶雨障风偃，承雨有声，此实也，流水随物而往，寄物呈形，此虚也，虚实相兼而生韵。观之如飘然而立之仙人，抚之如人间有情之吟唱。如宗白华先生所说的，一个充满音乐节奏的宇宙，是中国艺术追求的灵魂，此琴无须弹奏，自有弦外之音。
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