古琴的流派是一个传统，为什么有流派呢？因为中国地大物博，且每个人的性格也不一样。比如这个陕西秦腔，粗犷；南方这个昆曲水磨腔，婉转细腻。人不同，因此风格和艺术也不一样，古琴也是不一样的。唐代赵耶利曾说“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”说明在那个时候就有琴派了。到了南宋就有江西派、浙派等。每个琴派有的时间短，有的时间长。到了近现代后，遭受外国的思想的冲击，古琴音乐也产生了一些融和。因此“清微淡远”和“古琴是弹给自己听、弹给知己听”的这种氛围逐渐被弱化了。清代中期的广陵派已经出现了与清微淡远相反的风格，广陵派“跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济”注重表演性。后来就是川派和梅庵派了。
如何看待这个流派的传统，我觉得流派的变化是自然的流动过程，没有人刻意的要去界限什么，是一种自然的流变，传统并不是一成不变的，只要继承了核心的内容，古琴的传承便是良性的。
斫琴接着我着重讲下梅庵派的，大家都知道山东以前流传的是诸城琴派。诸城琴派的风格是“古朴刚健，憨厚典雅”。梅庵琴派是从诸城琴派变化而来的，它的产生既有必然性也有他的偶然性。当时是康有为拉着王燕卿去南京国立师范学院讲学，为什么说拉着，因为王燕卿一开始可能是不愿意的，原文说“牵着”。演奏结束，校长就请求他，让他留校任教，也就是说王燕卿是近代第一个进入学校讲授古琴的教师。两年后山东琴家王露受北大校长邀请在北京大家教学，不过是两年后的事情了。
梅庵琴派与其他不一样的是什么？它是学校教育的产物。在当时很轰动晨风庐琴会上，就是古琴冷寂了很多年后，在商人周庆云的召集下，在他的寓所召开的。当时鼎鼎大名的琴家杨时百也参加了，王燕卿带着他的得意弟子一起去参加。王燕卿曲终，周庆云称他为琴会头魁。当然说他是头魁并一定是他弹得好，是说当时这文人阶层消失了，“清微淡远”在这个时代不适用了。而梅庵在这个基础上增加了它的表现性，一是吸收了一些西方音乐的东西；二是吸收了一些民间音乐的东西。也就从诸城派“古朴刚健，憨厚典雅”发展为“流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大”这个特征。他在南京教学的地点叫梅庵琴馆，现在这个地方还在南京东南大学里边，他在这里边教了两位很好的学生，都是我们南通人，叫徐立孙和邵大苏。他们回老家后发展这个琴派，刊印琴谱、教授学生。在传播过程中，徐立孙的学生吴宗汉功不可没，他先是在香港、台湾，后来又去美国，都教过学，使得梅庵琴派成为二十世纪流传最为广泛的琴派。
那么古琴曲的表现内容，有爱国主义的如《潇湘水云》、有写情生情的如《流水》、借物咏志的如《梅花三弄》等等，如果古琴不反应这些题材，那古琴的传统也不称之为传统了。
古琴的制作传统，也是古琴传承的一个方面，虽然出现过断层，但是有实物在，且有老一辈琴家的一代一代传承，所以文革之后又恢复了。
那么制作古琴的第一步是什么，有学生说：选材。对，不过这一步的关键点是辩材。一个是辨别它的性格；另外是部位。即这块木材取材取哪段？
第二点是古琴的底板，不易过厚。我们知道古琴有三种音色：一个是空弦音、一个是按音、一个是泛音。过厚，对泛音有妨碍，容易使泛音音色不统一。厚到什么程度为止？需要根据木材材质来辩，一般不会高于一公分。
另外古琴这个面板底板比例要协调。古琴有个说法叫“唐圆宋扁”，这是为什么呢？其实除了和审美有关系之外，还有一个问题是宋代以后出现了高型家具，唐代是席地而坐的。过扁，席地是不方便的。而到了宋代以后，琴人弹琴是和我们现在一样的，你比如这个宋徽宗的《听琴图》。有人问我这个琴的比例是多少，我说不能告诉你。为什么，因为每块材料的材质不一样，我是没法告诉你这个比例的。其实说白了就是经验的积累和总结。
古琴制作这个过程实际上类比、推理、鉴定。做了十年的琴之后发现这个琴还可以，做了二十年后发现这个琴做的真还不错。所以要在做琴的过程中去慢慢思考的。
另外是这个槽腹要挖多深，都是要考虑的。否则影响音色。
至于大漆，很多人提出说用动物蛋白和大漆掺和来，这个比例是多少什么的，甚至有大漆替代品。但是不管怎么说，对胶的这个性能一定要把握好。
再说说古琴的灰胎，有两种作用：一种是对古琴的保护；一种是对古琴声音的抑制。古琴的审美决定它不需要古筝那种亮丽。古琴是以塑造意境见长的，它需要古琴有韵味。韵味是什么？是润。这个润就需要漆胎来帮助了。
灰胎之后是面漆，面漆我是以音色为主的。从老琴看来上漆有两种方法：一种是擦漆；一种是刷漆。各有各的利弊。也需要以实际需求为主。
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