中国人最重名号，立名均不苟且。在礼乐方面更是如此。
例如商周代表性的乐器“钟”。行状像人，头细长，称为“甬”；肩膀部分称为“舞”；往下延伸，称为“舞脩”，也叫“钲”，犹如人的胃肚；再下就是腰和屁股了，称为“鼓”。不是说撞钟时都敲击在这个部位，而是形容人高兴起来，都会扬肩扭屁股，欢欣鼓舞，拍着肚皮唱歌。尧舜时，田间父老所谓“鼓腹而歌南风”，即是如此。
打钟则都敲击在钲的部位，类似人之拍肚子。若不敲这里，而是大打底下的“鼓”，则如跳舞时老是拍屁股，不甚雅观，甚至会伤着钟。后世寺庙中撞钟和尚不知此理，就会出丑。某年我带队去甘肃平凉祭西王母，主办者颇不晓事，放干冰、跳靓舞，然后钟声大震，哐一响，钟破了个洞，铜片飞得老远，观众大惊失色。这才明白苏东坡“道人轻打五更钟”的深意。
（钟的形制和名称）
不但如此，这钟各部位的命名，还凸显了艺术中相生相发的含义。
音乐不是孤立的客体，所以一枚钟也要取象于人、拟议于人，这是中国艺术的特点，“钟鼓乐之”即是人乐了。
而乐器本身就起意于鼓舞，不又是强调音声与舞动躯体的连动关系吗？
在乐学中，明代朱载堉《乐律全书》中专有《论舞学不可废》一章，就是明确这一点的。
他首先说：先王之舞，只有文武两种，一雄壮、一柔善，一勇一仁。在这大纲领底下，要有佾列、离合、周旋、屈伸、动作、节奏，否则如瞽者知音而不能有舞。会意而不能言乐的哑巴也一样，都不行。舞合节，叫做“致中和”，君子都是要致中和的，故舞不可不习。
《周礼》大司乐，掌成均之法，以治建国之学政，而合国之弟子焉。以乐舞教国子：舞云门、大卷、大咸、大韶、大夏、大濩、大武，帅国子而舞。乐师教国子以小舞：凡舞有珓、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、大胥。……
这些古代教育，从小到大，乃至出仕的舞乐，具体学程，又详细记述于其《舞学十议》。
章分十节：舞学、舞人、舞名、舞器、舞佾、舞表、舞声、舞容、舞衣、舞谱。对中国舞学做了提纲挈领的说明，尤其对音乐和舞蹈具体结合的情况，一看便明。
（礼器即乐器）
我自小读到这书，满心向往，期待受到这样的教育，结果没有！
什么都没有，没这样的制度、没见过相关之舞蹈教材、教具，也没教师。教师没人会跳舞，只会把我们关在教室里背书、记诵、考试、再考试。
无弦歌、无乐颂，整体感觉甚是阴郁、单调、闭塞，有静无动。偶可动动，只有跑步、跳高、跳远、打球等等无知识无文化之体育课，好像古人除了寒窗苦读之外，都是四体不勤的呆子或懒汉。所以我们这些过动儿只好“以武代舞”，聊从学习武术中彷彿古代教育之遗意。
号称音乐课的，也只有风琴，教唱数首，或干脆合唱西洋歌。其余的，把时间空下来补习英语数学。
舞呢？中国乐器几乎连老师都没见过，何况舞蹈？唯一可看到的是校外的祭孔佾舞，可惜孔庙通常关着门，斜阳衰草，一门幽独，或竟已移作他用。即使是每年只演舞一两次的台北孔庙，也不过是小学生伶俜弱稚的劳作，实在难以令人领略圣王气象。
学校当然常组织学生去跳民族舞，设法得奖，为校争光。但所谓民族舞蹈，不知是什么族、什么时代的舞，跟所谓民族音乐一样，越看越有气。
因此我的青春都浪费在跟学校斗气上了。方古人正月学琴、二月学瑟、三月学小笙、四月学大笙、五月学小竽、六月学大竽、七月学排箫、八月学编管、九月学乐篴、十月学壎箎、十一月合乐、十二月合舞之际，我还在打架鬼混、考试复习、复习考试，不知礼乐为何物，真是自耻自叹。
后来才明白这也不是我遭逢的时代特别差，《乐律全书》作者朱载堉那时就已经很差了，我们只是变本加厉而已。
明太祖九世孙朱载堉，是个奇人。你现在去查百度或谷歌，都会告诉你他是大科学家，最早发明了十二平均律，被传教士金尼阁带到了西方，现代乐器，包括钢琴都是用十二平均律来定音的。过去国人无知，还常称其为“标准的西方音律“。而且“这不是一个单项的科研成果，是涉及古代计量科学、数学、物理学中的音乐声学，纵贯中国乐律学史，旁及天文历算并密切相关于音乐艺术实践的、博大精深的成果”，是世界科学史上的一大发明云云。
外国还流传一些他的轶事，例如他制作了三十六支铜律管，每管表示一律。比利时布鲁塞尔乐器博物馆馆长马容很佩服他，研究了几十年，复制了其中两支律管，等等。
这些其实只是朱载堉之细微末节，他自称“山阳酒狂仙客”，又在少林寺留下“混元三教九流图赞碑”。这样自信能够混一三教的狂生，哪会在意什么“科学家”名号呢？
他的乐学、律学主要是从经学中来，以通经致用为目标。琴学、舞学又各为其中之一支（十二平均律又只为其中一小小节）。今后大家若想复兴古代舞学，当然最简要直接的办法即是从《乐律全书》的《舞学十议》入手。
（朱氏著有《六代小舞谱》《乡饮酒诗乐谱》《小舞乡乐谱》《二佾缀兆图》《灵星小舞谱》等）
可是他自己懂音乐有什么用？
他那时代亦犹如庄子所感叹的：道术为天下裂。礼与乐分裂了，太常礼官和乐官各行其是，知礼者不知乐，反之亦然。乐中，诗本来即是乐，所谓“诗三百，皆弦歌之”，后来与音乐也分裂了，诗只是文辞；懂音乐的却多是俗工乐手，不娴文学。舞，宋徽宗又“诏罢习舞，为听学士习乐”，使舞跟诗、音乐都分割了。
例如我前面不是介绍了古时学生正月学琴、二月学瑟、然后学笙、竽、排箫、编管、壎箎等等，最后还要合乐、合舞。可是，请问：读者诸君也有学过古琴壎竽的吧？你们谁合过舞？
琴是古乐器，但“古琴”是明代复兴起来的，所以特加一“古”字。然真古吗？不也！此时复兴的，并非殷周礼乐之琴，只是君子幽人、魏晋高士，加上唐宋佛道之琴。故崇尚的是清、微、淡、远、冷、静、枯、禅等等。演奏方式则是一人焚香独奏，既不会也不屑与人合奏，更不能合舞。
（群舞，跳一段文辞）
（旋宫合乐谱）
朱载堉深知此类毛病，故既推广上古琴之“操缦”法，又整理舞谱，想把已分的舞乐关系再度整合起来。
所以他的书都以“辨时代之谬”为背景，以整合礼乐（诗、乐、舞），甚至儒道佛为宗旨，倡言复古。
他的复古，当然也有争议，例如瑟中间一弦染成黄色，演奏时不弹，清人就有痛批者。但无妨。舞谱方面，失传已久，更是可供实作之参考。
实作之情形如何呢？
礼乐合一是个理想，但儒者下手，多半先礼后乐，以立其本。可是古礼荒疏，要恢复，甚或只是要复原，都难乎其难。
像孔德成先生到台湾，尽心尽力，也不过组织“仪礼复原实验小组”，指导研究生从事古礼书之专题研究，出版《仪礼复原丛刊》而已。与礼结合之乐，早期在曲阜虽已有“古乐传习所”，后来还是难为继续。
我年办南华大学时有鉴于此，改采礼乐同步的做法，既演古礼，也恢复雅乐，全校学生且都要斵琴操缦。
年在北京国子监国学胡同，仍然诗乐结合，既请韩国如山法师来教授古琴，也在讲堂上挂起山阳酒狂仙客朱载堉《混元三教九流图赞碑》的拓片，开始讲学。同时还有一个“燕鸣诗社”，另在北师大发起“松风琴社”。
接着就是到四川成都办都江堰文庙，利用春秋丁祭，演练佾舞，旁及释奠、释菜、乡饮酒、昏、拜师等礼。后来在南京大报恩寺、上海礼乐传习所，于此也颇有延续。在曲阜东亚汉学院长会议还做了场古代书院“六小舞”的首演。
总之，在我这些礼乐复原的活动中，常以朱载堉《乐律全书》为参考，有些甚至直用其谱（如“六小五”的演出。今年还由杨春薇中国雅乐研究中心制成DVD出版了）。故古代舞学之复兴已有些基础了，朱载堉之音学、律学、舞学，国人也已渐渐熟悉，不致于开口闭口洋人、科学、十二律云云。
依朱载堉的看法，舞时场地要开阔，手脚才舒展得开；退时也便前后有序。动作，文以揖逊、武以击刺，亦须场地如此乃能表现。“今太常二舞，皆舞于殿内，地位迫隘，不敢回旋，始终立定，一步未敢挪移，微动手足以舞而已。”
批评明代太常舞者“不敢回旋”，是因为他的舞法强调变态：“乐舞之妙，存乎进退屈伸，离合变态。若非变态，则舞不神。”具体方法，从唐人俗舞和宋代文舞武舞制度中找灵感。口诀曰：“送摇招摇，三方一圆，分成四片，送在摇前。”诀虽有四，关键在圆，圆就要转。
各种舞中，他尤重人舞。人舞，主要即是转。上转象仁、下转象义、外转象智、内转象礼，另有转八势（初势、半势、周势、过势、留势、伏睹势、仰瞻势、回顾势）。
朱载堉自己曾说：“古人舞法，举要言之，不过一体转旋而已。是知转之一字，其众妙之门欤！”为什么他如此重视转？从佾舞这种行列舞的传统中其实很难理解，我是从苏菲舞中得到启发的。
苏菲舞起源于十三世纪后之伊斯兰苏菲教派，这讲求苦行和冥想的神秘主义教派，相信通过不停的旋转可以进入一种天人合一的状态，达到亲近安拉的目的，所以整个演舞过程更象是一场宗教活动。
人舞想达到的宗教性体验，与苏菲舞者甚为相似。只不过苏菲舞者即使群舞也仍是独舞，各舞各的。儒家诗教却要“兴观群怨”，故虽也转，却是转而群、群而转的。而且苏菲舞只是自转，转并不表意，其意只如盲人食蜜，滋味自知；儒者之舞却都是以动作对外示意的。
所示之意，通常用“字”表明。所以跳舞其实即是跳字，反之也可说是一个字用几个动作来表示。字与字来可组织成辞。
（舞天下太平）
这样的舞学，看似繁赜，纲领却很清晰：诗言志，诗是心志的延伸；歌永言，歌是人语的延伸；乐和声，音乐又是歌声之应和；这时人的情意勃发，手舞足蹈。所以“诗、歌、舞”皆人之延伸。人有独有群、行动有文有武，俱表现为文化，因此舞重人舞，舞而成文。
这些，几乎也可说是中国艺术的总纲领，故其说又可通于众艺。像人舞、队舞、字舞，和排兵布阵、演武练兵，更是直接相关的。我于此虽只粗略言之，善悟者当不难贯通。近年风气渐开，天下有志办书院、劝童启蒙的朋友亦已甚多，更希望能从我诠析的资料中觅得复兴礼教、诗教、乐教、舞教合一的办学门路。
龚鹏程
龚鹏程，年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。
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