邱振中与陈振濂两位，堪称还在建构中的“学院派书法”大厦门口的一对貔貅。据说邱振中用于中国书法形式的研究以及理性分析模块组是来自于西方美术理论，由此在三十年前的中国还处在全民“崇拜西方”的语境下获得极大的发言权，也获得了“学院派高峰”的声誉。
但事实上，西方各大美术院校诸如继续秉持俄罗斯美术传统的列宾美院、坚持高举文艺复兴传统的佛罗伦萨美院、孕育和坚守现代美术传统的巴黎国立美院、以传承英式油画传统为己任的伦敦皇家美院、强调现代工业设计并加强建筑艺术研究的汉堡美院……我们翻遍他们在传统艺术上的观点变迁论文以及教程方法论，都找不到彻底颠覆一类传统艺术形式的研究方法以及论调，反而在极力固守传统教育形式和学科训练方法的基础上尽可能排除与之相左的门类方法的影响，这是否就是“最中国的就是最世界的”这个意思？
邱振中则不同，他关于笔法的分解、训练的法门在西方素描水彩水粉以及油画乃至于当代装置艺术中都找不到来源，他关于章法、墨法的分析分解一方面大大偏离古人所强调的章法、墨法完全来自文韵和书者本人气韵的自然流露的观点，同时一样在西方美术教育中找不到可以对应的来源，却
类同于上个世纪风行的平面设计分析方法，借助大量物理指标诸如粗细、大小、色相、色度的精密测量以达成某种色彩心理学的影响力。而这套指标，在当代设计学中因其遵循的心理学理论基础的支离破碎而成为过去。
可笑的是，却在中国成为某些人作为大旗高高举起而在名利场上冲锋陷阵的利器。举起一例，他说所有的书法点画只有三种形式：平动、绞转和提按。一听之下像个真理，那么当我告诉你古琴也只不过是勾、抹、打、挑四种基本指法的时候，你是否觉得嵇康弹奏出的广陵散也不过如此？假如你有西班牙吉他的指法功底是否会觉得假如你弹古琴简直如同探囊取物一般？
毛笔是很简单的工具，九宫分解开，人手也是很简单的物理结构，力学分解开，外加一个力量值得研究和练习，我们就能学到书法？莫非中国书法的秘密其实是牛顿力学？
学会刷油漆的动作你就能画出“向日葵”和“蒙娜丽莎”？
这到底是在研究书法、传播书法还是在侮辱书法、毁灭书法？亦或是用这套方法彻底破解消解中华子孙对于书法这门独一无二的的艺术的尊崇感和付出毕生去学习发扬的宏愿？这就难怪“学院派书法”们带出的弟子们几乎无一人写得出具有县级书协会员以上的书法水准的作品了。哀莫大于心死，唯一能够维持他们用所谓种方法做训练的心里支撑只能是在书法以外去找力量以混迹书法名利场了。
也许这套八宝楼台拆开来不成片段的所谓理论只是用来做练习，以提升基本功的快速成长效率，那么何以解释他的专著们的宏大叙事的命名？《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》、、《当代的西绪福斯─邱振中的书法、绘画与诗歌》。其中最可笑的莫过于自比为希腊神话中那个负重前行、永不言败、知其不可为而为之的伟大悲剧人物西西弗斯。数十年教学，看看自己的学生们从本科到博士，有几个是真的达到入帖（任何一帖）程度的？遑论出帖！真的难以想象这位西西弗斯背负的到底是什么？或许是在书协离自己渐行渐远的名利，或者年复一年不断在降价的训练营学费罢？
下面我们来看看这位“理论宗师”的实际创作能力是否匹配得上他如此高端大气上档次的理论高度。
在数千年后终于有个人能够号称破解书法的一切奥秘，只要运用他的“牛顿书法力学”，书法之神刚想喘一口大气，就被这种力学先知的草书给活活憋死了。
我们知道理论总是滞后于创作的说法也不是完全正确的，固然包世臣这样的理论高于创作能力的人并不在少数，但我们依然看得到更大多数是卫夫人、梁武帝、张旭、孙过庭、姜夔、赵孟、董其昌、黄宾虹这样的理论一流、创作至少一流的大家。从他们的创作我们可以直接体会到他们的观点、方法以及经验甚至掺杂在创作中的对于人生、对于书法的悠长的感喟。
邱振中除了草书，偶尔有明显黄庭坚特征的行书作品，且行笔滞重、毫无黄庭坚的爽利之气，如果说黄庭坚的行书是“水上撑舟”，那么邱振中的黄派行书更类同于在公园湖里已经漏水的小船上用一把折扇当桨划，风雅固然风雅，只是会比虽然累但永不沉没的西西弗斯多一些危险。
他的草书在当代书坛有一定“新境”！字态的左低右高、笔势的自右上向左下这些特征存在一定的机械化，好在对草字的法度和变化有一定熟悉程度，单字变化构思的分量还是很足的，但有三点不足：
1、笔势单一。
由于只有力学少于心学，书写中缺乏脉搏跳动，说人话就是情绪太少，尤其是文辞与个人心灵的共振缺乏脉动，由此，线条缺乏节奏变化和大胆破局之笔。
2、理性到几乎完全没有“潜意识创作”。
纯艺术创作中（无论东方艺术还是西方艺术）的潜意识创作往往是价值所在，比如《蒙拉丽莎》的嘴角、《星月夜》墨兰天空里加入的那百分之几近乎于无的红、《肚痛帖》那一两处抽搐、米芾尺牍经常出现的“颠”笔、龚贤数十次细致皴染后突然的大面积泼水让细致变成若有若无……这些东西都不是力学、心理学或者熟能生巧的卖油翁的“唯手熟尔”能解释的，倒是传统书论一再强调的“文韵”庶几近之！
邱振中的草书没有这些，所以有些评论家说他草书“干净”，真不知道是褒扬还是暗讽。他所取法的黄庭坚大草的气息、怀素小草千字文的法度本身并没有问题，排开这样的取法是不是够高，实在难以解释完全摒弃“以情使笔”的原则的做法到底是基于对黄庭坚超冷静大草的创作方式的学习还是实在是自身没有艺术家那种情绪化毛病的特质。
3、章法的落后。
按说，一个手捧西方美术方法论大旗的书法家应该在作品章法和形式上的创新会过犹不及，因为是在拥有太多比曾翔、王镛更激进的理由。但是NO！
我们不但发现邱振中的作品形式不但极其传统，几乎走向乏味。构图相当随意，近乎抓一张纸就写，盖章也随心所欲，传统书法的款字、盖章规则置之不理，更绝没有当代书坛厮杀书展的英雄们各种拼纸技巧直到把作品弄成数十年前东北小媳妇花哨的束脚裤的状态。
难啊，创新要被人说，不动如山也要被人说……
不好意思，谁让您要做艺术宗师呢？
总的说来，邱振中的草书软肋在于气脉的理性化（或称无情绪）推进以及由此导致的线条弹力的不足和微动力形式缺乏潜意识的扶植，从而意趣全失。简言之就是：都没写错，就是没劲！
以抒情和自然效果为主要特征的草书的理性介入即使在黄庭坚那里，也始终保持着一种暗流涌动，绝非无感。
或许是教授太忙，沉潜于临池和创作的时间精力的纯度都不够，导致其书似乎总是缺乏一点“味道”。
理论家的思考总是多于、优于实际操练，理论家的思想的自给自足造成了对“与古为徒”的蔑视和淡然，也由此，书法理论家的实际创作总是走向取法单薄、无厚度和难以感动他人。
由于草书的书写要求作者对于笔线的控制要达到笔心合一、近于潜意识的境界，微妙技法是需要大量的重复挥写后才“模糊”形成“心理记忆”，在对此的不断使用和挖掘中生发出新感觉。恰恰理论家们并没有太多时间做上面的事情，故理论家的字往往即薄。
艺术欣赏中，作品内蕴大于感性直觉，而感性直觉又大于理性的分析，任何精到的解析都只是挖掘了作品的一个面或多个面而已，这种规则化的分解永远无法穷尽“艺术之美”。理论家的潜在危险在于他们常常将二者倒置过来。
人是一个谜，其高明处即在于思维的丰富性和始终处于不可知的、发散的动变之中，高手创作是将显意识和潜意识的动力元素充分调动起来在诸多复杂的心理、思维的作用下才有可能完成一件内蕴深厚的精品。与其说潜意识创作是由艺术家操纵产生，不如说其实艺术家只是那种潜意识创作的被动性工具人，这就是为什么王羲之无法再次书写那个孕育着暮春莺啼的《兰亭序》的原因。
假如人类已经有能力完全分解各种隐性的、显性的创作要素的复合运作规律，那么AI艺术将完全秒杀人类。幸好我们知道，这是不可能的，至少在此生，否则人类会找不到自身存在的理由！
邱振中作品内蕴的“寡淡”之感，来源于执迷于在自己掌握传统传统的创作思想、形式构成和情绪表现要义的核心密码之前就急于颠覆和破坏，以便空出位置来安上属于自己的宝座。但还没成熟的探索只是完成了浅度的猎奇。在彻彻底底地割裂与传统关系之后，威虎山摇摇欲坠，自己那把铺着虎皮的座椅也就被人抛弃了，迟早！
传统性的消解并不代表现代性的胜利！
头重脚轻根底浅，嘴尖皮厚腹中空，这前后两句对于读书人特别的残忍和刻薄，不过我觉得依然可以分别送给陈振濂、邱振中两位教授，因为他们给弟子们只教“技”，要不要读书、怎么读书早就被他们颠覆掉了！
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一生一世，当然好帖！
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