琴如其名，倪诗韵的琴妙在其“韵”，按弦走音时那种随指吟咏绵延不绝的感觉，典型的文人琴的格调。当代文人琴做得好的不多，早些年名气大的是西安李明忠，现在则有海门倪诗韵。
我和倪诗韵接触并不多，见面所聊也无非“琴事”。倪琴在琴界早已享有盛名，然每遇倪、茅（倪夫人）二位老师，必问：对倪琴有什么看法？哪些地方需要改进？希望有什么样的效果？等等问题。其情其态不由令人赞叹：谦虚如此，怎能做不好琴！
范仲淹曾问琴于其师崔遵度：“琴何为是？”公曰：“清厉而静，和润而远。”这两句话固然是对古琴操缦审美的回答，但更是对琴器效果审美的总结和规定。古琴在中国乐器中的地位之所以高，不是因为文人的演奏水准有多高，是高在文人的思想和审美。如果没有中国传统文人对音乐哲学的、人文的思想思考和特别的审美要求，古琴和其他乐器就没有任何区别。所以当代“古琴是什么？”就成了一个争论不休的问题。因为古琴承载的东西太多，任何片面的概念都不足以准确地表达。琴是“乐”、是“文化”、是“学”。
就琴器历史而言，最早有相当量实物存世以供参考遵循，当数唐代。当然唐代琴器的斫制高度是在琴文化极度繁荣发展的基础上达到的。为之后的一千多年琴史奠基的是赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、曹柔等。同时期以雷威为代表的雷氏家族则奠定了琴器斫制的基础，之后的漫长岁月，基本没有变化。雷威提出了：选良材，用意深，五百年，有正音的论述。历史也雄辩地证明了他的高明与正确，直至现代，琴界仍以雷琴为至宝，其非凡的音质令后世难以企及，更遑论超越。
明代蒋克谦《琴书大全·琴制》九德之说（奇、古、透、润、静、匀、圆、清、芳），徐上瀛《溪山琴况》二十四况，盖不出崔遵度：清厉而静，和润而远的范畴。
大致说来，“清”是共振效果好，“静”收敛效果好，这是一对矛盾的统一，“厉”的概念的提出尤为难得，词语解释为耿介有骨气，形容声音激切高昂，但在我理解则是琴的灵敏度和对“应力”的反映效果、层次感，所谓的激切、骨气或许就是这个意思。在演奏中，从手指发力到声音反馈，时值虽短，但琴人是有感受的。发出多大的力，反馈多大的音量，琴人也是感受得到的。
古琴非常强调“和”的概念，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，如果用在琴器上其实就是一个“匀”字。音量统一之匀、音色统一之匀，两种匀又提现在散、按、泛三音统一之匀，还体现在三音各自音位统一之匀。琴音干涩空乏难称“润”，润是音质的一份厚重含情，是对心田的一份滋养之感。“远”是穿透力，是波长，古韵由此而得。“清厉而静，和润而远。”两句话最妙之处在一“而”字，它将对立面统为一体。
倪诗韵被当代琴界称为“琴痴”，这可能是戏称，但又何尝不是尊称呢？我所理解的这些问题他不知道早已理解了多少遍，但现在还在孜孜以求，实在令人肃然起敬。与倪诗韵交谈，有时如云里雾里，有时如朗月疏星。感觉他的意识不停地在理想琴和眼前人之间往返。
茅老师言：他不像别人能做个企业家，指定一个标准出琴挣钱就好，总要亲力亲为，这虽因为责任，因为呵护自己的名声，但更因为快乐。“好之者不如乐之者。”予深以为然。
好琴必然斫自良材，高明的斫琴师无不是选材的高手。《后汉书》载：蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：”此良木也”,取而为琴，是为”焦尾”。《琅寰记》云：雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往山中寻峨眉松（即杉），择其声连绵悠远者而斫之，其音妙过于桐。这是直接听琴材的声音来斫琴的。宋·赵希鹄《洞天清录》中转载《择材往监》：“昔吴越忠懿王能琴，遣使以廉访为名，而实物色良琴。使者至天台宿山寺，夜闻瀑布声，正在檐外，晨起视之，瀑下淙石处正对一屋柱，而柱且向日，私念曰：‘若是桐木，即良琴处在是矣。’以刀削之，果桐也，即赂寺僧易之。取阳面一琴材，驰驿之开乞，俟一年，斫成，献忠懿，一曰洗凡，二曰清绝，逐为旷代之宝。
这是考虑了声音的共振场来选材的，给后世斫琴师提供了一个很好的思路，所以后来斫琴师多选取寺庙老房梁。一来因为寺庙年岁相比民间建筑要久，二来是考虑到寺庙的钟鼓对木材的共振作用。近代琴人徐元白就曾用“宋建海昌西寺梁木”斫琴十二张，出音非凡。还有传说中的斫琴良材”雷击木”也是这个道理。
琴社收有一张倪朱砂大伏羲琴，视其池沼处木色古旧泛黄，其纹理密实舒畅，与倪琴低级别琴材差别巨大。所以古琴制作的功夫不是把所有的木头都做成好琴，而是能善择材而斫之。除选材外，高明斫琴师大都有不传之密。苏轼《杂书琴事》所载：雷公琴的特点是“其岳不容指，而弦不〔先加反文〕。其声出于两池间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”这是难得的对于古琴斫制技巧的详实记载，然恐怕并不尽然，高明的斫琴师之所以高明还在于能“因材而斫”甚至“因需而斫”。在倪琴诗韵系列中，每张琴音色都有不同，固然是有木材各异的原因，但为适应各个门派、琴人音色要求不同而斫制，也是一个事实。所谓“技进乎道”，大约如此！儒曰：“中正和平”，释曰：“空明灵净”，道曰“自然清静”。古琴的理想斫制，大抵不出三家（教）思想，也正是三家（教）通器。传统文人也正好是这三家的践行者，这就在冥冥之中有一种契合，琴为文人之器、三教之器。从这个角度上讲，古琴确实不能简单称作“乐”器，因为功能发生了巨大的甚至是质的变化。
斫制更符合舞台演出的“乐”器，还是斫制更具备修身养性功能的“道”器，是一个难题，当然，是对于够水平的斫琴师而言。倪诗韵曾言欲斫制不同琴派不同琴人需求之琴，这当然是理想更是自信。琴社收有一张倪朱砂百纳，仲尼制式，其音厚实出金石韵，后又经手十余张百纳制琴，皆无此音。百纳琴始于唐代，宰相李勉曾尝制。唐·李绰《尚书故实》：“又李汧公取桐孙之精者，杂缀为之百纳琴。用蜗壳为徽其间三面尤绝异通。谓之响泉、韵磬，音色极佳。”实际上所谓“百纳”大多是两层面板，上为通材，下帖木片，目的还是对音的收敛作用。大约除古琴外，再没有一种乐器如此这般强调收敛音效的了。
自唐以来，古琴斫制似乎一直在走下坡路，究其原因，窃以为古琴艺术何尝不是在走下坡路呢！这可能和很多人理解的进化发展不相协调。即便是当代所谓的一线斫琴家在十多年前斫制的琴也不理想，要不老一辈古琴演奏家也不会非得拿出唐宋的文物琴演出了。龚一言：“随着当代制琴水平的提高，老琴还是应该回到博物馆或者专业收藏家手上妥善收藏。”就倪琴斫制而言，雷音系列按弹轻松、出音透彻，似乎适合初学者使用。诗韵系列中自藏品级别起，斫制水平相较雷音系列大幅度拔高，按弹骨力增强，敛音效果明显，多了静气。然而朱砂神品级别又较藏品级别大幅度提升，主要表现在松劲和古韵上。如果就倪琴的共性而言，朱砂神品是个顶点，然而就倪诗韵追求的个性而言，逸品级别才是分野。所以神品（含）以下似乎是高下之分，逸品（含）以上则更多的是风格之分了。当代琴人中，龚一、吴钊、姚公白等琴家均选择倪琴操缦演出，所选之琴并非都是“双章亲斫”，原因也在于此了。
“江山代有才人出，各领风骚数百年。”春秋孔丘、伯牙，魏晋蔡邕、嵇康，唐董庭兰、薛易简、雷威，宋崔遵度、郭沔，明朱权等等等等，琴史绚烂，琴人风姿卓绝，有的制作了绝世琴器，有的创作了绝世琴曲，古琴之花曾是如此美艳。然近百年来，中华文化在风雨中飘摇，古琴在飘摇中渐次零落，不免令人扼腕。或许也是始终应着如幽兰、寒梅般文人的宿命吧……纵然零落成泥，亦香如故！
文——索子生
,11,25
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